El director, con más de 80 obras en su haber, presenta «Talaré a los hombres de sobre la faz de la Tierra», en Planta Inclán. Aquí habla de ese trabajo y del presente de la cultura argentina.
Texto: Meli Cuitiño. Fotos: gentileza prensa.
Emilio Garcia Wehbi es un artista de los más inquietos en esta parte del territorio, un artista interdisciplinario, director, escritor, actor, docente. Un poco difícil de encasillar en algún modelo, método o corriente. Es vanguardia, es transgresor. En esta entrevista nos habla de su trabajo más reciente Talaré a los hombres de sobre la faz de la Tierra, premio MAX a la mejor autoría 2022 para la española María Velasco, Premio internacional Heidelberger Stückemarkt 2022 (Alemania), interpretado por Elvira Tanferna, actualmente en cartel los domingos en Planta Inclán.
La obra habla sobre la violencia sexual y ambiental, y en esta reversión dirigida por García Wehbi, la protagonista es una preadolesente que se aleja de su familia para leer bajo un árbol y poner de manifiesto la comparación del “extractivismo de los recursos del inconsciente y de la subjetividad, el lenguaje, el deseo, la imaginación, el afecto” (según define la filósofa brasileña Suely Rolnik) con el extractivismo de los recursos naturales.
-¿Esta es una obra que podemos encasillar como ecofeminista?
-Bueno, es un encasillamiento posible decir que es ecofeminista. Si tuviéramos que poner un rótulo, es correcto porque lo que pone de algún modo en el tapete María con su obra es esa relación de minoría en que se puede encontrar el feminismo y en que se puede encontrar, hoy por hoy, la Naturaleza, ¿no? Y cuando digo minoría es en dos sentidos. En el sentido tradicional, pero también en el sentido deleuziano. Porque la minoría, por ser diferencia, es potencia al mismo tiempo. Entonces ese gesto es un gesto doble, que al mismo tiempo es una doble pregunta que plantea María en el título. Cuando se pregunta, Talaré a los hombres… ¿qué hombres? ¿al sexo masculino o a los hombres, a la humanidad en general? Esa es una doble pregunta que, de algún modo, se encaja con esta lectura, si se quiere, ecofeminista. Esa es una línea que plantea la obra y que yo reforcé en ese sentido.
-Es muy interesante esa lectura ligada a la cuestión fálica del uso del Talaré… y con respecto a la autora ¿la conocías a María?
-Sí, claro. De hecho, María estuvo en Córdoba, en Documenta, la editorial que me publica a mí, haciendo una residencia. Pero al mismo tiempo, yo le estuve supervisando su primera novela, tenemos un conocimiento común de hace un par de años. Y esta obra llegó de casualidad, en realidad.
-¿Cómo es que llegó a vos y por qué te interesó?
-Porque yo estaba corrigiendo la novela de María, la primera parte, y me llamaron a principios del año pasado de Argentores para un ciclo de semimontados de obras de autores españoles. Yo, por lo general, no hago y no me interesa hacer semimontados. Pero me ofrecen la obra de María, libro que yo ya conocía y me interesaba y entonces accedí. La hice con cuatro actores y yo, en escena, leía las didascalias, porque la obra original tiene más personajes, tiene una construcción si se quiere más tradicionalmente teatral, Yo la reversioné como monólogo, para esta puesta.
-Hay algo en la elección del espacio escénico, hacerla en el patio, con la puesta del árbol, con los sonidos ¿Hay algo en particular en eso?
-Sí. En este caso, la obra era directamente para ser hecha al aire libre. Yo quería buscar una relación dentro de la ciudad lo más próxima a la naturaleza, sí, pero siempre como una intromisión. ¿Qué quiero decir? No era para hacerlo en un parque porque hay árboles, sino que se trataba de extraer un pedazo de naturaleza a un lugar donde la naturaleza no existe, es decir un espacio de representación, en un teatro, y que eso tuviese ese doble juego de ficción y realidad. Los grillos son grabados, no son de verdad, Eso era. Y a veces ocurren cosas, por ejemplo hubo una función muy linda en la que había viento, y Elvirita dice un texto que entra justo para que caigan, por el viento, un montón de hojas del techo y eso parecía un efecto. Es decir, que esas cosas se dan en ese acontecer, en ese espacio no controlado, pero al mismo tiempo, si bien no es natural, es lo más natural posible para ese contexto,
-En cuanto a la elección de los espacios ¿Apuntas a algún público en particular?
-No, para mí el público es un enigma. Yo no sé quién va a venir a ver mis obras. Bueno, esto es un poco mentira porque después de muchos años yo sé que hay un público al que le interesa mis obras, inclusive hay un público para criticarlas, para decir que no le gustan. Entonces, es un poco engañoso eso. De todos modos, yo siempre apunto a que cualquier espectador puede venir a ver mi obra. No hay ningún tipo de formación que se necesite para ser un espectador si uno pretende hacer una obra lo más democráticamente posible, en el sentido más profundo del término. No hablo de populismo, ni de pedagogía teatral, ni mucho menos. El problema no es los creadores y qué tipo de público tienen, sino los gestores culturales. Ahora ni hablar de esto, por supuesto, pero digamos en las épocas de más bonanza en relación a más interés por la cultura, son los gestores culturales los responsables de acercar al pueblo, en el mejor sentido de la palabra, a la cultura. Y entonces, dependiendo de la gestión, vos podés lograr tener un público más amplio o un público más pequeño. Es decir, no se trata de que el artista tenga que hacer obras para llevarlas a los lugares o para que la entienda todo el mundo en el sentido más vulgar del término, sino se trata de que la gestión de los organismos culturales, genere una dinámica de acercamiento de un público que probablemente no está acostumbrado o que nunca fue al teatro, o a cualquier otro evento cultural, para que tenga esa posibilidad de acceso.
-¿Has recibido muchas críticas por eso?
-Cada vez que me preguntan si mi teatro es elitista, o que tiene muchas citas, yo digo que puede ser leído de cualquier forma. En mis clases hablamos de la capa de cebolla y para mí siempre es muy importante la primera capa de cebolla, que es la más democrática y con esa lectura de capa de cebolla, es suficiente para que cualquier espectador comprenda esencialmente de qué habla la obra o tenga un vínculo, si quiere, afectivo con la obra. Después, lo que puede ser cita, referencia, es un problema de decorado, donde algún espectador puede encontrar una referencia y que puede servir para anudar otras cosas, pero siempre lo importante es ese punto raso en donde el espectador puede acceder. Entonces, yo invierto la carga de la prueba cuando dicen que el teatro es más elitista: no es un problema de los que hacen teatro, es un problema de los gestores que no articulan un dispositivo de acercamiento del público con la obra, de cualquier naturaleza, cualquier obra.
-Tus obras son muy eclécticas, son difíciles de encasillar. Ese público que va, como decis vos, a criticar tus obras, o decir no la entendí, ¿te ha pasado de vivir alguna situación violenta o incómoda?
-Nunca, de ningún tipo. Tuvimos, en la época del Periférico de Objetos cuando trabajamos con una gallina en vivo, en Europa, algunos problemas con las asociaciones protectoras de animales, pero siempre se resolvió. No se la violentaba, no pasaba nada distinto a cuando entras a un gallinero a sacarle los huevos a la gallina, pero como cambiaba de contexto y se lo ponía en un escenario, eso generaba más reacciones, inclusive en el público, pero ningún tipo de censura ni limitación, además no hubiese aceptado nunca ningún tipo de censura porque no dependo de nadie económicamente ni políticamente. La desventaja de ser unartista freelance es que hay que hacerse el día a día pero la enorme ventaja es que no le debés nada a nadie. Esa independencia es, para mí, suprema en la producción artística. Debería ser siempre suprema, como el punto del norte máximo para un artista.
-Te definís como un artista multidisciplinario, con este cruce de lenguajes en distintos formatos, de estar en contra de ciertas estructuras, de la academia propiamente dicha, de ser una autodidacta, ¿te considerarías un rebelde del teatro? Me da la sensación de que tu curiosidad está por encima de todo.
-Me gusta eso, me parece que más que un rebelde yo me definiría como un curioso. Como alguien que tiene deseo de conocer aquello que no conoce aún, o de navegar aguas de más inestabilidad. Es decir, si el campo del arte es el campo de las incertezas, de las preguntas, ¿por qué habría que producirlo a través de certezas, de saberes? El arte no tiene saberes, tiene herramientas. Yo tengo un montón de herramientas para producir escenas, pero no son saberes que se tienen que transmitir o se tienen que forzar como si fuese un discurso de autoridad. Sino, por el contrario, incluso en la docencia, en los cursos, yo digo que los alumnos tienen que vampirizar algunas herramientas que yo les puedo comunicar, pero construir su propio mundo con esas herramientas, las mías y las de otros. Así como toman un curso conmigo, toman un curso con otro, y lo que hacen es una melange de herramientas, las que les interesan y aplican a su propia lógica. Esta idea de curiosidad hace que, cuando vos te corrés del centro, porque no acatás la norma, lo establecido, lo institucional, en el costado te encontrás con el límite del otro. Y el límite del otro es el que permea, porque el costado es más lábil que el centro. Y en esa labilidad uno dialoga con otras disciplinas, personas, artistas, ideas, otras formas de pensar. Desde afuera puede ser visto como una rebeldía, y se entiende por qué puede ser visto como rebeldía pero en realidad tiene que ver con tratar de no perder la curiosidad del niño frente a las cosas. La pregunta del por qué. esto, aquello, lo otro. El por qué, no para que el otro te dé la respuesta, sino para uno tratar de descubrir. Es encontrar, más que buscar, ni esperar que alguien le responda a esa pregunta.
-Pero así y todo, te pregunto, ¿tenés otros referentes, o decís, bueno, me interesa esta técnica o este referente en literatura, en arte, técnica de teatro?
-Ninguno, es decir, muchísimos, pero ninguno que sea nodal. Vale decir, pueden ser coyunturales, pueden ser epocales. A lo largo de 30 años de práctica me han interesado determinadas manifestaciones artísticas que después me han dejado de interesar. Desde muy jovencito yo era muy beckettiano, me interesaba mucho Beckett. Ahora no me interesa lo más mínimo Beckett. Pero en aquel momento fue una referencia fuerte. Cuando empezamos con el Periférico, Tadeusz Kantor era una gran referencia. Pero hoy Kantor es una antigüedad, queda dentro de la historia del teatro. Es decir que el teatro, al ser una disciplina dinámica y del presente, todo el tiempo hay que estar actualizándose. Y en esa actualización aparecen, o no, nuevas referencias más que referentes. Se me viene el No God no Masters ese sin dioses ni maestros que propone el punk. No es porque no haya maestros, sino que en realidad lo que hay que tomar es alguna estrategia de un maestro que nos interesa, pero tomar del otro, y no al otro. No hay un dios. No hay un modelo. Sino que hay referencias que uno puede ir tomando. Este era mi modo de aproximarme al presente para mi propia producción.
–Volviendo a la obra Talaré a los hombres… la actriz tiene un trabajo con la voz muy interesante. En ese caso, para dirigir, ¿elegís algún método o alguna técnica o algo con referencia a la técnica actoral? Ella tiene un laburo con la voz muy interesante.
-Es buenísimo el trabajo con la voz y lo gestual, sí. Lo primero que hago en general, y en este caso en particular, bueno, Elvira es una muy buena actriz. Y cuando digo muy buena actriz, es que antes de subir al escenario, de empezar a ensayar, tiene una gran comprensión del texto, y este es un gran secreto para un actor. Sabe, entiende cada palabra que está diciendo y no solo el significado obvio, sino también toda la polisemia que pueden tener las palabras y las frases. Y esta es una obra que tiene un gran juego polisémico con las palabras. Entonces, el primer gran trabajo con un actor es la comprensión de texto. Que el intérprete entienda qué es lo que tiene que decir para saber cómo lo tiene que decir. Porque el problema del intérprete es el cómo, no es el qué. El qué ya lo escribió el autor, en todo caso, y descubriremos nuevos qué en función de gestos del intérprete, de indicaciones del director. Cuando ese qué está comprendido por parte del intérprete, la idea es empezar a negociar con las cualidades específicas que tiene un intérprete. No hay una técnica, porque todas las personas son distintas. Y todas tienen potencialidades y falencias distintas. Entonces, ¿cómo aplicar una técnica estándar para cuando las personas son completamente distintas? Yo no trabajo sobre modelos, sino que empiezo a partir de lo que yo imagino que va a tener que hacer el intérprete pero al mismo tiempo todo lo que me entrega. Es una negociación, un ida y vuelta. Si la idea que tengo yo es superadora de lo que propone el intérprete, lo voy a presionar para que vaya por ese lado. Si la idea que tiene un intérprete con su gesto, con su forma de interpretación, es superadora a la mía, voy a dejar que venga, porque es lo mejor. Siempre uno quiere lo mejor para la obra.
-Es fundamental el ida y vuelta, entonces.
-Es un gesto de ida y vuelta todo el tiempo donde se retroalimenta cuando contás con un buen soporte, vale decir con un gran actor con cualidades, no solo de comprensión del texto y de darle una expresión adecuada, sino también con una gran capacidad de escucha, en donde está escuchando al director, pero no escuchándolo como un soldado que lo que dice el director lo va a hacer, sino procesando y produciendo algo que supera inclusive lo que dice el director. Se trata de eso,el secreto son los vínculos, en toda en toda relación humana, no estoy hablando solo del arte. Cuando el vínculo es más genuino, más amoroso, más reconocedor de que la otredad lo diferencia a ese de mí y por lo tanto me complementa, es cuando mejor voy a trabajar. Entonces siempre es dinámica de grupo, establecer relaciones sensibles, amorosas y de cuidado con el otro de modo tal que si la actriz tiene que estar durante media hora en tetas frente al público que está a 15 centímetros, se sienta cómoda, que entienda que eso es una potencia y que no es una una utilización del cuerpo de la mujer como un estándar para ser consumido.
-Claro, en el teatro como en la vida.
-Se trata de establecer siempre una relación sensible, afectiva, de cuidado. Yo siempre le digo al actor, yo soy tus ojos y soy tu red, si te pido que te tires allá es porque yo te voy a estar atajando, se trata de esa relación que uno busca establecer. En la mayoría de los casos se da, por suerte y me gusta trabajar con esa gente, por eso yo suelo repetir la gente con quien trabajo para que no esté nada forzado ni obligado, porque establecemos vínculos que van más allá de eso. Y no quiere decir que seamos amigos y nos vayamos a comer todos juntos todos los días, quizás nos vemos sólo en el trabajo, pero ese vínculo es profundo, amoroso, sensible y de cuidado de uno hacia otro, porque el otro también, cuando entiende que es tratado con cuidado, trata con cuidado.
-En la obra, la actriz está leyendo Orlando, ¿eso está en el texto original o lo elegiste vos?
-Eso es de la puesta en escena, claro. Virginia Woolf escribe una novela en la cual el personaje Orlando, más o menos en 1600, es un sujeto de la clase alta, un príncipe, un aristócrata muy instruido que va viviendo a lo largo de varios siglos, pero en un momento se transforma de varón en mujer, sin ningún tipo de explicación. Y entonces yo hago esta analogía con el personaje que busca liberarse, al final, del mandato paterno. En ese gesto de transformación, cuando la niña se desprende de sus padres, de la universidad y, tiene ese encuentro final con la naturaleza, deja de estar patriarcalizada. En esa rebelión, esos consejos que le da el árbol, ergo, la naturaleza, adquiere finalmente el cuerpo femenino. Hay una analogía con Orlando, otra vez es una cita. Si vos no leíste la novela y de pronto escuchaste lo que decía y veías, una mina leyendo un libro, y el que leyó la novela puede entender en todo caso el gesto, no hace falta entenderla, haber conocido la novela para entender el gesto porque vos escuchás lo que dice. El fragmento que lee Elvira de Orlando es el momento en donde Orlando se transforma en mujer, sin causa, entonces ese es el gesto polisémico y esto tiene que ver con la puesta en escena. Son escrituras en el espacio que el director sobrescribe sobre el texto a partir de entender el texto.
-¿Te interesa seguir haciendo este cruce, no sólo de formatos y disciplinas, sino ficción y realidad, un poco mezclando la crítica social? Porque hacés una crítica hacia el sistema, digamos, lo que sería un arte rebelde.
-Yo creo que siempre hay una lectura política. Digamos, todo gesto artístico es un gesto político, todo gesto del ser humano es político. Porque lo político es el modo en el que el ser humano se vincula con el mundo habitado por otros seres humanos, cómo conviven con esos seres humanos. Por lo tanto la producción artística es política, que sea política no quiere decir que sea ideológica sino que se pregunte cómo quiere estar en el mundo. Brecht decía que el arte o que el teatro, era el laboratorio para poner en práctica soluciones imaginarias a los problemas reales y en esas soluciones imaginarias aparece la posibilidad de la metáfora como expresión de un futuro, de una utopía que no es siempre una utopía marxista o tradicional, sino que es la posibilidad de abrir la mirada a un posible nuevo mundo. Entonces en ese sentido mi producción siempre va a ser política porque está interesada en ver cómo las personas se vinculan con las otras personas entendiendo esencialmente que si hacemos teatro, siendo el teatro un arte gregario, donde hace falta como mínimo que haya dos personas para que exista teatro y después más para que haya espectadores. El teatro tiene una relación de los cuerpos. Las artes vivas se preocupan por su contexto porque viven y dialogan con su contexto, Ahora, si me preguntan si me interesa abordar de manera directa los temas sociales, yo te diría que no, siempre de manera metafórica e indirecta. El espectador puede hacer siempre una lectura más o menos evidente de lo social.
-Volviendo a tu trayectoria con más de 80 obras, ¿imaginabas este presente?
-Habría que preguntarse ¿cuándo, no? Con Periférico de Objetos, con Maricel (Alvarez, su pareja) tuvimos la suerte de empezar a viajar, éramos muy jóvenes y estábamos empezando a producir y eso fue una sorpresa. Después cuando te estableces un poco más o te vas empoderando, sabés qué es lo que podés llegar a hacer o acceder y a qué no, entonces de algún modo hay como mayor previsibilidad. Imaginarme… siempre fui consecuente con lo que me interesaba y he dejado lo que no me interesaba, me interesa trabajar lo menos posible de manera mercadotécnica o capitalísticamente para no ser un sujeto de rendimiento de mercancías, ahora, trabajo todo el tiempo lo que me gusta y trato de hacer sólo lo que me gusta.
-¿Cómo ves el presente como trabajador de la cultura?
-La cultura es un doble juego, positivo y negativo. En la parte positiva la cultura es todos aquellos gestos mancomunados que tiene una sociedad determinada para constituirse como una unidad común, desde modos de vestir, modos y tipos de alimentos, de viajes que constituyen tradiciones, escrituras, historias, y es lo que nos da identidad común. Al mismo tiempo, la cultura establece una serie de tradiciones y la tradición mata a lo nuevo, porque lo que hace es la resistencia de lo viejo, entonces la lectura negativa de la cultura es la imposibilidad de tratar de romper con lo viejo y producir lo nuevo, dicho esto, más en términos antropológicos, sociológicos. En cuanto a la defensa de la cultura para mí es muy importante en este país. Primero porque soy un trabajador de la cultura y porque al mismo tiempo creo que la cultura en algún momento llega a generar cambios estructurales en los países, sino, no haría esto también.
-También hay distintas capas en eso que llamamos cultura.
-Por supuesto que hay diferentes tipos de alcances, obviamente un cantante popular tiene mucho más capacidad de imantación que alguien que hace teatro, el teatro siempre puede asumir un gesto micropolítico, como lo son el resto de las artes. Lo que está pasando con la cultura hoy es que hay un ensañamiento, están buscando castigar específicamente este ámbito básicamente por esto, bajo un discurso idiota. no se puede creer que alguien diga que porque hay cultura se mueren de hambre los niños del Chaco… no resiste análisis, te quedás sin contrincante para discutir, porque quien enuncia eso es un nadie y no sé si casi diría si no es una estrategia inteligente porque te deja sin habla y esta estrategia es sistemática sobre todos los ámbitos. Están buscando destruir cualquier financiamiento, sabiendo que, por ejemplo el teatro necesita ser subsidiado, que las artes necesitan un organismo que pueda distribuir, a lo largo de todo el país de manera más o menos democrática y uniforme. Quieren eso, desarmar todo lo que tenga que ver con cultura y con educación y con salud y con economía y con todo, en realidad quieren destruir este país y no se entiende cuál es el plan. Y la cultura no se salva, no es la excepción, y como es más suntuario que otras cosas, porque obviamente es más importante comer que leer un libro o que ir al teatro, ese argumento va a ser el primero que van a tratar de derribar y en eso estamos.
-Para terminar, en tu trabajo artístico ¿tenés obsesiones con algunos temas?
-Mi tema es el cuerpo, siempre lo fue. El cuerpo en relación a sí mismo, al paso del tiempo, y cuando hablas de cuerpo en relación a sí mismo y paso el tiempo, estas hablando de la muerte obviamente. También me interesa el cuerpo en relación con otros cuerpos, en términos de afecto, amorosos, de sexualidad, y cómo el cuerpo es un territorio de disputa en un campo de batalla del capital, del capitalismo. La medicalización del cuerpo, el control del cuerpo a partir de cánones de belleza, de modos de comportamiento. Después, depende de los periodos, las obsesiones pueden estar focalizadas desde el cuerpo hacia alguno que otro tema puntual pero siempre es el cuerpo, es redundante. El cuerpo poetizado, o minorizado también un poquito porque es un cuerpo sometido, digamos, que intenta rebelarse.
La obra Talaré a los Hombres de Sobre la Faz de la Tierra, está en cartel en Planta Inclán – Inclán 2661 – los domingos a las 20.30 hasta el 28 de abril. Entradas por Alternativa Teatral.
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