Cristina Banegas: «Actuar es un abismo»

La actriz, directora y docente reflexiona sobre su oficio, repasa anécdotas y reestrena el monólogo «Molly Bloom», en su emblemática sala porteña El Excéntrico de la 18°.

Texto: Melisa Cuitiño. Fotos: Nora Lezano y Gentileza CB.

Decir Cristina Banegas es dibujar en el aire esa imagen de emblema nacional, o algo así. Es remitirse a la idea de una eminencia del teatro argentino: actriz, directora, docente, símbolo del arte escénico nacional, de una enorme trayectoria, que le permite hablar con propiedad y conocimiento de causa. Una mujer lúcida, cálida, fuerte, una actriz que continúa formando y produciendo arte constantemente desde su reconocida sala teatral El Excéntrico de la 18°, en el barrio de Villa Crespo.

Además de ser una de las actrices argentinas más destacadas, y por eso mismo, Cristina Banegas ha brindado cientos de entrevistas a lo largo de todos estos años de intenso trabajo, lo cual implica una responsabilidad y un riesgo para no caer, o al menos intentarlo, en lugares comunes. El gran desafío autoimpuesto era lograr una entrevista sencilla pero a la vez creativa y mordaz.

Ya en su casa, al ingresar y cruzar su pequeño patio poblado de plantas es como si estuviéramos en un ambiente amazónico, tropical, cualquier lugar menos Capital Federal y con un sonido relajante de una fuerte de agua, que conduce al interior de su living comedor, completamente iluminado gracias a un ventanal enorme. Cristina comenta acerca de su situación personal ligada a la pérdida, al duelo en el cual se encuentra desde hace tres año, por partida doble: por su madre, la actriz Nelly Prince y por su hija Valentina Fernández de Rosa, también actriz y docente.

Su casa es arte, por donde se la mire, con objetos de distintas dimensiones y procedencias, como si todos dijeran algo, dando esa sensación de que cada uno atesora un relato escondido: el cenicero, el portalápices, la cajita de fósforos con la cara de Frida brillante, los cuchillos de madera de diversos tamaños, además de su enorme y maravillosa biblioteca sumamente imponente, medieval, de película. Todo tiene estilo, diseño, carácter. Como ella.

-Tu espacio El Excéntrico de la 18°, se gestó en 1986, ¿fue primero casa y luego se convirtió en sala?
-Al mismo tiempo lo era, Es decir, construímos arriba dos dormitorios, un baño, un lavadero y una terraza pero en la casa de abajo, que era el living de nuestra casa, los dos bañitos pequeños, el patio y el galponcito del fondo, ahí yo daba clases. Yo no podía pagar las expensas de un departamento y además alquilar para dar clases. Vivía de dar clases porque era la única manera de ser realmente independiente y poder elegir los proyectos y además generarlos. Entonces, en principio, daba clases en ese galpón del fondo, y vivía ahí, era un poco diferente en ese entonces el patio a lo que es ahora. Fueron como 10 años, no fue poco tiempo.

-¿La sala también estaba abierta a otros artistas y grupos?
-También empezaron a dar clases, yo les ofrecí, con la condición de que me dejaran participar, tomar y copiar, ponerme detrás de todos ellos, los del El Descueve: Ana Frenkel, María Ucedo, todo un grupo de gente muy interesante de aquellos tiempos. Y empezamos a ensayar con Alberto Ure la obra El Padre y antes otra obra, Puesta en Claro de Griselda Gambaro. Cuando empezamos a ensayar con Ure ahí, teníamos la idea de mostrarle a Kive Staiff (director en ese entonces del Teatro San Martín) y ofrecérselo para el San Martín pero no le interesó. Entonces Ure, que era director creativo de publicidad, y una luz, decide en ese entonces, que estaba el Festival de Teatro de Córdoba pero al que no nos habían invitado, entrar en contacto con el instituto Goethe y pide hacer tres funciones ahí. La gente se quedó como loca, era muy fuerte lo que hacíamos. Y al día siguiente, en todos los medios decían: Ure engalanó el Festival de Teatro de Córdoba. Él inventó una prensa, un lanzamiento y dijo: el ensayo general empieza en el andén del tren, porque fuimos en tren y en ese momento no tenía nombre la sala, El Excéntrico se lo puso Ure.

-¿Cómo conociste a Alberto Ure?
-Yo lo conocía de años atrás porque había tomado clases con él sobre el origen del teatro, pero luego me fui a España, Más tarde, haciendo temporada con la obra De pies y manos, de Tito Cossa, en el Teatro Cervantes con Alfredo Alcón, Ure estaba ensayando El Campo, de Griselda Gambaro, y en el Cervantes había un barcito en esa época en la planta baja, nos encontramos ahí, vino a ver la obra y me propuso hacer unos ensayos públicos de Puesta en claro. Primero lo hicimos durante seis meses a puertas cerradas, y después empezamos a hacer en público, era una salvajada.

-¿Por qué lo describís así?
-Porque era muy violento y muy cómico. Un cruce imposible, era fantástico. Físicamente violento. Estaba todo calculado, el lugar donde después hicimos la obra era en el sótano que estaba debajo del Payró, que era un rectángulo muy estrecho, tenía los cimientos de las Galerías Pacífico, las grandes columnas de ladrillo inglés.

-¿Y qué pasó al volver de Córdoba?
-Seguimos ensayando El Padre, volvimos triunfantes, mandamos cartas a las asociaciones de psicoanalistas ofreciendo funciones y pusimos 50 sillas. Yo compré una consolita que llamábamos cariñosamente La Chatarrita, de ocho canales y compramos 8 cuarzos, todavía no tenía el cielo raso acústico, tenía el techo de chapa, era muy lindo, era un tinglado con zonas traslúcidas que le daba luz de día, estaba bueno. Salía recomendado el espectáculo en todos los suplementos de los diarios con críticas teatrales.

-En este momento que estamos atravesando, el teatro, como espacio de resistencia particularmente El Excéntrico, que es espacio de formación y producción teatral, ¿cómo crees que dialoga con la sociedad?
-En esa época fuimos pioneros de ese modelo de espacio, éramos dos o tres, al año siguiente ya empezaron Norman Briski con su sala Caliban y Ricardo Bartís con el Sportivo Teatral. Esa articulación, entre un espacio teatral y un espacio docente, de talleres o de escuela, más institucionalizado digamos, yo nunca quise hacer ese modelo de enseñanza, yo prefiero talleres, creo más en las edades y en cantidad de experiencia, por eso hay talleres de iniciación, de entrenamiento, más avanzados, para adolescentes y jóvenes.

-¿Creés que el arte como respuesta política puede enfrentar la adversidad en este contexto tan delicado del presente?
-Yo creo que si logramos producir hechos teatrales en donde política y poética puedan conjugarse, creo que esa puede ser una buena posición, digamos, una buena línea de acción de búsqueda. Es difícil, sobre todo ahora que no tenemos más subsidios y hay una idea instalada tan negativa de la cultura.

-Cristina, con respecto a los riesgos de la actuación y proyectos artísticos, en dónde reside el mayor riesgo de la poética actoral?
-En poder construir una presencia poderosa en el escenario. En poder construir una actuación de absoluta verosimilitud, de signos no convencionales, que nunca sea una actuación políticamente correcta. Hay que poner toda la carne en la parrilla y ser muy generoso, como le decía James Joyce a su mujer que actuaba en Irlanda: actúa con valor. Y el valor, el coraje, la valentía, la generosidad creo que son partes básicas de lo que creo que constituye una posición ante la actuación, una posición política, estética y ética. Actuar es un abismo. Es abismarse, así que creo que hay que correr ese riesgo que es por otra parte también muy gozoso y placentero…bueno, no siempre.

-¿Cuál fue tu búsqueda? ¿Se termina en algún momento?
-No, la búsqueda no se termina nunca, está desde la fundación de un proyecto hasta la última función y después te queda un poco también. Como decíamos con Adriana Genta que compartimos El Padre y después Antígona, en el San Martín (en esa época habían funciones de martes a domingos, hacíamos tres días una y tres días la otra), el domingo se terminó la temporada. Había una hora del día en la que te empezaba a subir una energía que era como si te estallaran granadas en las manos, era una energía monstruosa que no tenías dónde colocarla porque ya no ibas a hacer la obra.

-Se relaciona con esto de qué hace el cuerpo cuando no actúa.
-Eso, ¿qué hace? ser invisible. Sólo soy visible cuando actúo, pero no es tan así. Yo no soy del tipo de actores que pone por delante del personaje su propia personalidad, narcisismo, histrionismo.

-En todos tus proyectos ¿ha coincidido esta búsqueda estética con tu búsqueda política?
-Y a veces sale bien, a veces más o menos, imaginate, en más de medio siglo de hacer teatro, hubo cosas que no salieron bien o como yo hubiera querido, pero bueno cuando uno elige participar en un proyecto, no adivinaás el final, cómo va a quedar después el día del estreno, o cómo va a seguir desarrollándose a lo largo de las funciones, no sabes… Ure decía algo que era muy bueno que es que para que salga bien una obra es como organizar un asalto a un banco, hay que armar una buena banda y tener un buen plan. Y eso me parece que es cierto.

-Para encarar personajes, ¿una actriz debería tener mayor cantidad de experiencias vividas y pasarlas por el cuerpo para llevarlas a escena?
-Sí, pasarlas por el cuerpo sí. De cualquier manera yo nunca maté a nadie, por ejemplo pero en la ficción sí, entonces pasarlas por el cuerpo en el sentido de poder involucrarte en eso, de poder empoderarte en ese rol y en esa acción, en eso que tenés que actuar. Ure decía que los actores somos por definición gente con primaria incompleta porque tenemos problemas de identidad, somos un poco precarios a veces, frágiles. Con unos narcisismos porque o fuimos muy mirados, o nadie nos miró, en general es el segundo caso el que nos reúne en los escenarios y ante las cámaras. Que alguien te mire, te tenga que mirar y no pueda dejar de hacerlo, y de escuchar y recibir, de disparar una energía poderosa. Es muy interesante eso, lo del histrionismo que te mencionaba antes sobre los actores que ponen por delante del personaje su propio histrionismo, su personalidad, ponele que la haya, o quien cree él que es.

-En esta técnica de improvisación ¿cómo creés que opera el inconsciente para la preparación emocional del actor?
-Es fundamental que el actor pueda conectarse con su inconsciente, que no tenga una relación con la actuación muy conductista sino que se deje, que confíe en eso que es el inconsciente que es en sí una máquina perfecta en donde podemos imaginar, asociar, inventar, proyectar, todo eso creo que tenemos que poder tenerlo cerca.

-Como el juego del niño que no se limita para crear…
-Exactamente, sin todas las imposiciones culturales que tenemos los demás que no somos niños.

-¿Actuar es una forma de venganza?
-Sí, es como una expresión un poco provocadora. Es una venganza también por no haber sido mirado cuando necesitabas que te miraran cuando eras chiquito, o venganza sobre los que se duermen en la función, venganza como una relación pasional con lo que estás haciendo,

-A las nuevas generaciones que quieren hacer teatro, ¿qué les dirías?
-Que vayan al teatro, que vean teatro, que lean, que escuchen buena música, pero sobre todo que vayan al teatro y se pregunten si quieren estar ahí de ese lado y ser mirados de verdad.

Imparable en su pasión de hacedora cultural, Banegas reestrenó Molly Bloom, monólogo de James Joyce, adaptado por ella misma junto a Ana Alvarado y Laura Fryd, con dirección de Carmen Baliero, como una celebración de su oficio. Me despido y mientras camino por un pasaje de Palermo voy pensando en cada palabra, en sus matices, en que quizás la venganza sea esa, seguir produciendo en medio del barro, quizás la venganza de esta actriz sea reponer esa obra enorme en su propia sala.