Nicolás Carbó: «Ojalá la incomodidad despierte nuevas preguntas en el espectador»

¿Qué pasaría si en Argentina tuviéramos monarquía? ¿Cómo serían los barrios porteños dirimidos por reyes déspotas y príncipes narcisistas? En esta comedia, el dramaturgo Nicolás Carbó aprovecha el grotesco para hacer una crítica a la política nacional.

Texto: Redacción Todo Teatro. Fotos: gentileza prensa.

El telón de fondo de Héctor es una Argentina pulverizada y decadente, donde cualquiera puede reinar. El Príncipe de Flores sufre un accidente y en su falsa victimización frente a los bárbaros que intentan derrocarlo del poder, sus padres aprovechan el momento para expandir su territorio y devorar lo poco que aún queda en pie. Protagonizada por Roberto Monzo, Lucía Palacios, Francesco Pecchia, Facundo Perez y Maite Velo, la pieza de Nicolás Carbó tardó diez años en llegar a los escenarios, y en esta segunda temporada las miserias políticas que vemos en escena parecen salidas de cualquier noticiero vespertino.

-En alguna nota previa comentaste que “Héctor” te llevó diez años entre su escritura y puesta en escena. ¿Qué fue lo que te impulsó a tener esa persistencia con el proyecto y por qué sentiste que era imposible ignorarlo?
-En 2015, tras haber sufrido un accidente en una pierna, tuve que volver a Flores, mi barrio natal. Ya había escrito dramaturgia con mi primer grupo de teatro y ese año estábamos terminando nuestro segundo texto. Una madrugada, de esas donde las musas no te dejan en banda, partí de la hipótesis: “¿Qué pasaría si Flores fuera un imperio y donde estoy ahora fuese un castillo?”. De a poco fueron apareciendo personajes que eran mezcla de mi pasado y de ese presente. Después lo dejé de lado. Tomé distancia y siempre encontraba una excusa para escribir sobre otra cosa. Hasta que apareció la pandemia y dije: “Es ahora”. Claro, el texto me venía ladrando y rasgaba la puerta. Le abrí. Era una herida abierta, a rojo vivo. Gracias al acompañamiento de mi gran maestro, Ariel Barchillón, pude encontrar —a través del código del grotesco— el ritmo que necesitaban los personajes. Ahí todo se destrabó. Cuando estrenamos, caí en la cuenta de que mi impulso había sido intentar entender mi aldea para entender a la Argentina. Creo que me fue imposible ignorarlo porque, en estos diez años, me fueron surgiendo preguntas sobre el país que sólo pude intentar responder a través de Héctor.

-La obra combina la sátira y la tragedia política. ¿Qué te ofrece el grotesco como lenguaje escénico para hablar de la Argentina de la actualidad?
-Los últimos años de la Argentina excedieron nuestra capacidad de comprender la realidad. La pandemia creó un nuevo paradigma donde se derrumbaron las formas conocidas. Los cambios a veces traen violencia, excesos y desmesura. Y también una falta de contacto con la realidad. En Héctor, el grotesco me permitió llevar todo eso al cuerpo de los personajes: exprimir las formas para entender nuestra esencia, como la destilación de un perfume. Desde ahí partimos a investigar con los actores. Al principio con mucha incertidumbre, pero con el correr de los ensayos nos dimos cuenta de que el grotesco estaba en sincronía con lo que ocurría afuera. Entonces, las piezas del ajedrez escénico empezaron a ordenarse.

-Acaban de empezar su segunda temporada. ¿Qué cosas sentís que cambiaron desde su primera escritura y qué elementos cobran nuevos sentidos en este reestreno?
-Muchísimas. Primero, los actores fueron fundamentales. Bajar a tierra un texto de varios años en mi cabeza no fue tarea sencilla. Ellos fueron muy generosos al sostener el vacío de un texto encriptado. Desde el primer hasta el último ensayo surgieron preguntas que se convirtieron en motor de búsqueda para ir completando ese vacío. El 15% del texto es creación de ellos. Y el intercambio con el público fue clave para entender qué frases, momentos o acciones no tenían sentido o se repetían. Así la obra cobró mayor claridad sin perder la potencia de la metáfora. Esta versión es justa y precisa: no le sobra ni le falta nada.

-Mencionás los años 90 como un germen de perversión y delirio político que te marcó profundamente. ¿Qué imágenes o discursos de esa época sentís que siguen vigentes, quizás reciclados, en la Argentina de hoy?
-De chico me encantaba leer diarios. Mi viejo llegaba con ejemplares barriales y nacionales, y yo me los devoraba. Dejaba de hacer la tarea y mi vieja me retaba. A veces, a escondidas, le “tomaba prestada” la revista Humor, muy crítica en esa época. Era muy chico y había muchas cosas que no entendía, pero me quedaban en la memoria: los bailes de Menem, los almuerzos de Mirtha, el blindaje mediático, los préstamos impagables, la convertibilidad que iba a terminar mal, la desigualdad social. Esa idea de “nunca te va a pasar” hasta que te pasa y quedás fuera del sistema. El silencio de la clase media. Creo que seguimos repitiendo esos discursos. Hablamos a través de nuestras acciones, y si la historia se repite es porque nuestras acciones como pueblo no alcanzan. Ahí hay un punto de perversidad con los 90: discutimos, pero no hacemos. Ya vimos esta película, pero queremos verla otra vez… ¿es necesario?

-Más allá de que era un riesgo crear una comedia que fuera una crítica a la política, ¿cómo construiste la puesta para que lograra provocar sin caer en lo panfletario?
-Evité los símbolos que nos conectaran directamente con la política argentina. Los partidos se han apropiado muy inteligentemente de gestos y palabras: los patentaron. Entonces, desde el teatro, nos apoyamos en lo que mejor sabemos hacer para ser filosos sin caer en lo obvio: la capacidad de crear metáfora.

-Decís que la obra funciona como un “espejo incómodo”. ¿Qué tipo de incomodidad te interesa generar en el espectador?
-La premisa de ver la historia de una familia real viviendo en un castillo, al principio, coloca al espectador en un lugar de distanciamiento. Pero, a medida que transcurre la obra, esa Argentina alternativa no está para nada alejada de nuestro gen argentino. Todo está atravesado por los vínculos familiares, las estructuras de poder y un país pulverizado en regiones donde sálvese quien pueda. Cuando el espectador se da cuenta de que su realidad está exacerbada en escena, la incomodidad aparece. Y esa incomodidad, ojalá, despierte nuevas preguntas.